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Le thème de l’épave chez les peintres naturalistes 

Dans la peinture naturaliste de la fin du 19ème siècle, les peintres de la Côte d’Opale développent à l’envi leurs thèmes favoris. Les mers déchainées, les scènes portuaires, les atterrissages de navires et les familles de pêcheurs investissent les toiles des meilleurs artistes. Ces sujets répétitifs sont dictés par les aînés et la tradition, de Turner à Boudin, mais aussi par le goût d’un public bourgeois relayés par les Salons parisiens et provinciaux. En marge de ces choix picturaux, le thème de l’épave, le bateau échoué sur la plage et destiné à pourrir ou à être pillé, devient également récurrent chez ces peintres. Excepté à Boulogne-sur-Mer et à Calais, ports « industriels », les autres havres de la côte s’apparentent davantage à des baies ensablées ou à de longues plages blanches immaculées. Si les flottilles de pêche ne possèdent pas de port, ce sont dès lors des flobarts qui sont employés. Ces navires d’échouage doivent adopter une silhouette robuste, afin d’affronter les tempêtes en mer mais aussi sur terre. De Berck à Étaples, en passant par Équihen et Le Portel, Audresselles et Wissant plus au Nord, le même rituel s’instaure. A la fin de chaque pêche, échouées sur l’estran, ces petites embarcations sont tirées par des chevaux ou par des marins, qui les emmènent à l’abri des coups de vent. D’une durée de vie moyenne d’une dizaine d’années, les flobarts devenus inutilisables sont dépecés et fournissent du bois ; parfois, ils s’improvisent habitation de fortune (quille-en-l’air à Équihen). Dans ce paysage maritime complexe, où les navires de pêche côtoient sur l’estran les marins, les pêcheurs à pied, les matelotes et autres vérotières, les peintres s’intéressent à ces épaves. Ce riche décor naturel leur permet de créer des compositions emblématiques, où la mer devient prétexte à une peinture naturaliste aux accents sentimentalistes. 

Né en 1839, petit-fils d’un général de Napoléon, Ludovic Lepic intègre l’atelier de Cabanel en 1864. Il côtoie ensuite les Impressionnistes et participe à leur deuxième exposition en 1876. L’année suivante, sur les conseils de Jules Dupré, peintre de Barbizon, il s’installe à Berck et y achète un bateau. Dès son arrivée sur la Côte d’Opale, Ludovic Lepic est impressionné par les « colonies » de flobarts qui peuplent la plage. Pendant huit ans, il produit une centaine de toiles, influence de nombreux artistes et devient le « patron » de l’École de Berck. Nommé peintre officiel de la Marine, il s’éteint encore jeune en 1889. Au Salon de 1877, il présente « Le Bateau Cassé » (huile sur toile, 0,96m x 1.30m, musée de Berck), qui connaît un bon succès et paraît en illustration dans la presse. Traitée de manière assez monochrome, servie dans des tons ocres, la composition montre sur toute sa largeur une épave éventrée. Simples silhouettes hiératiques, les figures humaines passent inaperçues. Comme une large fenêtre ouverte, ce cadrage particulier invite le spectateur à poursuivre au second plan. Là, se dessine, dans  une bataille de rames, la flottille au retour de pêche, sous un ciel lumineux et apaisé.

Une rencontre avec le peintre Ludovic Lepic, sur la plage de Berck en 1876, décide Francis Tattegrain (1852-1915) à se consacrer à la peinture. Après avoir suivi les cours de Jules Lefebvre et de Gustave Boulanger à l’Académie Julian à Paris, il présente pour la première fois au Salon de Paris en 1879, « Au Large, pendant la Pêche au Hareng » (musée de Senlis). Une fois sa thèse de droit soutenue, il se consacre à peindre des œuvres historiques puis essentiellement des sujets maritimes. En 1899, son travail est couronné par l’attribution de la médaille d’Honneur. Très investi dans son ouvrage, il aime dialoguer en picard avec les habitants qu’ils fréquentent lors de ses excursions. Attaché à la peinture de plein air, il installe son atelier dans les dunes berckoises. Mais Tattegrain est aussi très friand de l’atmosphère tourmentée des deux Caps, où il vient peindre à Wissant, en compagnie d’Adrien Demont. Il y produit notamment en 1907 « Les Sauveteurs d’Épaves » (huile sur toile, 2.20m x 2.30cm, collection privée).

Dans cette même veine, son impressionnant tableau « La Ramasseuse d’Épaves », présenté en 1881, accueille aujourd’hui les visiteurs du musée de Boulogne-sur-Mer. Un autre tableau, « Chasseurs sur la Plage » (huile sur toile, 0,88m x 1.30m, musée de Berck), prétexte à peindre une épave encore bien constituée, posée au centre de l’estran, s’avère néanmoins bien plus atypique. Cette scène de chasse, activité insolite pratiquée sur la plage, permet de se nourrir l’hiver, quand la pêche est impossible. Deux adultes tirent sur les mouettes, sous le regard attentif d’un enfant et de son chien. Traité dans une palette sobre et académique, la composition est relevée par le rouge vif d’un long manteau à capuche. Par ce procédé pictural, où le pourpre exalte les couleurs, Tattegrain a bien retenu les leçons de Corot. La scène est brossée rapidement et, seule la coque déchirée reçoit un traitement plus détaillé. Artiste incontournable de la Côte d’Opale, Francis Tattegrain meurt sous les bombes à Arras le 1er janvier 1915.

Né à Tourcoing dans une famille bourgeoise, Charles Roussel (1861-1936) s’oriente rapidement vers la peinture. Après un passage chez Cabanel à Paris, il s’établit à Berck dès 1884 et y croque des sujets locaux, dans un style encore conventionnel. Les pensionnaires de l’asile maritime et les scènes de plage sont ses sujets de prédilection. D’une touche académique, l’artiste évolue tout au long de sa carrière vers une sensibilité plus impressionniste. En 1887, il présente pour la première fois au Salon de Paris « Les Apprêts pour la Pêche ». Quelque temps plus tard, dans cette même veine, « Les Pêcheurs de Crevettes » bénéficient d’une chaleur des tons et d’un détail appliqué des figures humaines et de leurs costumes traditionnels. Le couple central est bien campé dans ses habits pittoresques, la femme portant la calipette (bonnet) et l’homme sa vareuse, et dans son équipement à l’instar de la manne (panier d’osier). Représentée en arrière-plan, l’épave semble davantage destinée à occuper l’espace et à localiser l’endroit, par l’immatriculation berckoise de la coque. Pourtant, sa description est aboutie, notamment au regard de la dérive centrale et de l’overlope (barre forgée en forme d’arceau), ce qui lui confère encore une forte identité. La mise en scène des personnages et du décor semble cependant artificielle, et trahit un travail en atelier. Charles Roussel reste ici inspiré par les toiles bretonnantes d’Alphonse Legros et d’Ulysse Butin, influence qu’il va par la suite dépasser, pour acquérir davantage de spontanéité, dans une évocation postimpressionniste. 

De ces personnages figurés devant une épave, Georges Maroniez (1865-1933) s’en inspire en présentant au Salon de 1892 « L’Épave ». Issu d’une famille d’industriels, Maroniez fait ses études en droit à Douai, puis rejoint rapidement le monde l’art sous les précieux conseils de Jules Breton, Pierre Billet et Adrien Demont, son ami, chef de file du groupe de Wissant. Fort de cet apprentissage prestigieux, il expose dès 1885, multipliant les paysages maritimes qui lui valent le surnom de « peintre de la mer ». Très prolifique, son œuvre s’avère parfois documentaire, servi par sa passion pour la photographie. Son goût pour la beauté sauvage de nos côtes trouve sa plénitude dans les effets de lumière, et notamment dans « L’Épave », tableau aujourd’hui non localisé. Ici, la famille du marin est rassemblée, regardant au lointain la mer retirée. Mais immédiatement, le chef de famille interpelle le spectateur par son absence. Les questions fusent : est-il parti en mer, disparu, …? Un grand calme, baigné d’une tristesse mélancolique, pèse sur cette scène intimiste, perturbée par un groupe de mouettes rieuses et le petit enfant réclamant son jouet à son grand frère. Née en atelier de son imagination, cette composition bénéficie d’un traitement très appliqué, où chaque détail, des costumes à la coque déchirée, s’impose au regard du spectateur. Dans une grande sobriété, l’artiste exprime tout son talent à montrer la beauté mais aussi le drame inhérent de la mer, qui frappe régulièrement la communauté maritime.

Bien que né à Lille, Paul Hallez (1872-1965) est le grand interprète des scènes maritimes porteloises. Dès 1888, il suit son père, ingénieur agronome, à Le Portel. Élève de Pharaon de Winter, puis de Léon Bonnat, Paul Hallez connaît ensuite une carrière exceptionnelle, exposant de 1890 à 1963. De manière impassible, il produit des œuvres maritimes, aux forts accents naturalistes, très en vogue à l’époque. Il utilise la photographie pour exprimer, de manière fidèle, les gens de mer qu’il croque sur l’estran ou sur les quais. Son style est reconnaissable par l’usage de ciels rosés puissants, très typiques du littoral boulonnais.

Lors de la 15ème exposition des Artistes Lillois (février-mars 1902), Paul Hallez présente notamment « La Barque Échouée », qui domine les cimaises de l’exposition. Devenue épave, une barque échouée au nom évocateur de Notre-Dame-de-Boulogne est posée sur l’estran. Se promenant près des débris de cette coque à clins, deux pêcheuses animent la scène. La première, vêtue d’un châle et de plusieurs jupons sombres, chaussée des fameux « patins » (chaussures ouvertes à petit talon), prend la pose avec sa manne (panier typique en osier) suspendue à son épaule. A ses côtés, portant la petite coiffe traditionnelle, une fillette tient un palot (petite pelle en fer), destiné à déterrer les arénicoles (vers de sable) utilisés pour les appâts. Cette vérotière regarde d’un air distrait l’amas de bois, qui fut autrefois une barque de pêche. A l’arrière-plan, à peine esquissés, des bateaux à voile occupent une mer calme surplombée d’un ciel encore clair, perturbé par le seul passage enfumé d’un navire à vapeur. Dans cette œuvre pittoresque, traitée dans une palette sobre usant de tons ocres et bleus, Paul Hallez travaille le sujet de manière académique, sans fioriture. Bien détaillés, les deux personnages restent néanmoins hiératiques et bien peu naturels. Seul le traitement du ciel, élégamment rosé, laisse échapper quelques timides libertés chromatiques. Si quelques notes d’un sentimentalisme contenu transparaissent dans les regards perdus des deux pêcheuses, l’ensemble montre une scène certes convenue, mais aussi solide, d’un épisode de vie de la marine boulonnaise. 

Les scènes d’épaves demeurent également des sujets de prédilection pour d’autres artistes reconnus. Fernand Quignon (1854-1941), ami des Demont-Breton, laisse notamment « L’Épave à Wissant », témoin du naufrage de l’Eyrène (mars 1878). Au Salon de Paris de 1912, Virginie Demont-Breton (1859-1935) présente « Grande Marée d’Équinoxe » (huile sur toile, 95cm x 134cm). Domptant de larges rouleaux d’écume blanche, deux hommes tentent d’arracher à la mer un mât et quelques planches. Ces morceaux d’épaves constituent toujours une ressource appréciable pour la population maritime. Au loin, le fort de l’Heurt situe la scène.

Dans ces compositions, imaginées et imaginaires, ces artistes produisent une œuvre pittoresque et colorée servie dans une veine naturaliste très appréciée à l’époque. Le paysage marin procure alors un écrin sauvage à l’épave qui reçoit, parfois, la visite de quelques personnages ou d’une famille entière. Loin de toute amorce d’une critique sociale chère à Jules Adler, ces artistes témoignent selon leur sensibilité, et d’une manière évocatrice, de la vie laborieuse des gens de mer à l’aube du 20ème siècle.

Auteur : Yann Gobert-Sergent

Émile Maillard (1846-1926) – Un peintre officiel de la Marine à Étaples

La Côte d’Opale, sa population maritime et son littoral pittoresque ont inspiré et inspirent toujours nombre d’artistes. A Étaples, plusieurs peintres se sont groupés autour d’Eugène Chigot et de Francis Tattegrain au sein d’une colonie d’artistes. Venus chercher conseil auprès de ces maîtres confirmés, certains connaissent plus tard une belle notoriété. Si Émile Maillard fréquente également Étaples, ses recherches picturales sont déjà engagées depuis plusieurs années. Nommé peintre officiel de la Marine dès 1891, il aime croquer Étaples et les côtes boulonnaises pour nourrir son inspiration et ses toiles aux effets grandioses. Ce sont ses passages étaplois, par trop sporadiques, qui l’ont peut-être écarté de l’intérêt nouveau porté à « l’École d’Étaples ». Bien que ses œuvres passent souvent en ventes publiques, l’artiste reste encore dans l’ombre et mérite d’être redécouvert.

Émile Maillard est né à Amiens le 2 juin 1846, au sein d’une famille de négoce de tissus, bien implantée dans la région. Ses parents, qui perdent deux enfants en bas âge, vont le choyer comme un enfant unique. Il suit l’école communale à Amiens et semble pouvoir reprendre la succession familiale, en dépit de son intérêt pour le dessin. De juillet 1870 à février 1871, Émile Maillard est incorporé dans l’armée et sert comme capitaine à la Garde nationale mobile de la Somme. Après le conflit, en décembre 1875, il est nommé lieutenant. 

En 1876, il intègre l’Académie des Beaux-Arts d’Amiens durant deux années, en compagnie de Jules Boquet (1840-1931) et d’Edmond Pointin (1836-1903), premier peintre à posséder un chalet à Le Touquet pour y croquer la Canche. Diplômé en juillet 1877, il participe à sa première exposition (peintures et dessins), organisée à Amiens par la Société des Arts de la Somme ; il y obtient une mention Honorable. L’artiste continue régulièrement à exposer dans ce Salon régional, notamment en 1879 (mention Honorable). En 1880, il entre à l’école des Beaux-Arts à Paris et suit les cours des maîtres classiques : Jules Lefebvre (1834-1912), peintre académique d’Histoire aux nombreux élèves dont Francis Tattegrain, et Gustave Boulanger (1824-1888), fameux peintre orientaliste. Il reçoit également les conseils d’Ernest Renouf (1845-1894), peintre de marines, très actif en Normandie et en Bretagne, d’Ulysse Butin (1838-1883), originaire de Saint-Quentin et également professeur de Charles Roussel, et enfin d’Ernest Duez (1843-1896), portraitiste mondain. Son apprentissage rigoureux et académique, basé sur la force du dessin et de son trait, lui permet plus tard de créer des œuvres à la construction solide. Ernest Renouf semble l’inspirer à ses débuts, notamment à travers ses scènes de tempêtes et de naufrages, aux accents dramatiques et grandiloquents. Renouf le fait également entrer en 1886 à l’Académie Julian, jugée plus moderne.

Lors du décès de sa mère Clarisse, survenu en mars 1881, Émile Maillard est encore mentionné « négociant » dans l’acte officiel. Très affecté par cette disparition, son père l’encourage à voyager sur la Côte d’Opale, de Berck à Dunkerque, pour y puiser une bonne inspiration. Il y retrouve son ancien camarade de classe Edmond Pointin. Accompagné de Marie Frion (1855-1934), jeune employée de l’entreprise familiale, qui deviendra sa femme en 1891, les deux complices parcourent joyeusement l’estran afin de piquer sur le vif la moindre silhouette de navires, le parfait mouvement de vagues. En 1884, il devient enfin sociétaire de la Société des Artistes français. Ses expositions estivales s’enchaînent à la Société des Arts à Amiens : Le Chantier d’Étaples, Vapeur remontant une goélette, Bateau d’Étaples au Large, Maisons à Vendre (1884) – Marée descendante, Entrée de ferme, Cour de ferme (médaille d’Argent, 1885) – L’embouchure de la Canche, Études (1887). En 1886, Émile Maillard expose au Salon Rouennais le Bateau de Pêche à Étaples « d’un bel aspect » (La Revue normande). Les titres des œuvres indiquent l’intérêt constant de l’artiste pour les marines, ainsi que ses visites régulières à Étaples. Les sujets ruraux demeurent très marginaux. 

En 1888, c’est la consécration. Émile Maillard participe pour la première fois au Salon des Artistes français. C’est un succès « car après Tattegrain, signalons Émile Maillard avec les Derniers Secours » (The Artist), qui remporte une mention Honorable décernée par le jury. Cette toile fait dans le gigantisme (2 mètres x 3,85 mètres) et part rejoindre les collections du musée de Picardie à Amiens. Éditée en gravure et en photographie sur carton, la scène figure une charrette, surchargée d’ancres et de cordages, emmenée par des marins et une matelote. Bousculé par les rafales, ce groupe hétéroclite chemine difficilement sur la jetée, submergée par les vagues. Ils partent ravitailler les secours en mer que l’on aperçoit au fond du tableau. En 1889, l’artiste présente Gros Temps à Boulogne ; c’est aussi l’année de naissance de son premier fils Marcel. Au Salon de 1890, le peintre dévoile plusieurs œuvres en rapport avec le littoral : Le grand bassin à Dunkerque, Les Hortillonnages, Marché aux légumes à Amiens, Un coin de Dunkerque, Dans le grand bassin de Dunkerque, Incendie de l’usine Bulot-Lhotellier, Gros temps à Boulogne ; dessin à la plume. La même année, la Société des Amis des Arts de la Somme lui décerne une médaille d’or. 

L’année 1891 conforte sa vie familiale et professionnelle. Le 16 mai 1891, sur recommandation de M. Dauphine, sénateur de la Somme, Émile Maillard est nommé Peintre Officiel de la Marine. Créé en 1830, ce titre officiel consacre les artistes au talent voué à la mer. Au Salon à Paris, il envoie Pendant la Tempête. Enfin, le 11 novembre 1891, l’artiste épouse Marie Frion, qui l’accompagne depuis quelques années déjà.

Les années qui suivent installent durablement la carrière d’Émile Maillard. Les envois au Salon se succèdent, utilisant un thème maritime récurrent, mais aussi parfois des sujets d’actualité, quand ce ne sont pas des commandes officielles : Après la Tempête, Pêcherie de harengs surprise par le grain (1892), Vapeur échouant en dehors des jetées (1893) « qui permet à Émile Maillard de sortir des rangs » (Le Salon, dix ans de peinture). Engageant un dialogue dramatique avec le spectateur, ce tableau est « d’une émotion profonde. A deux pas de la digue, couverte de monde, le navire sombre, la poupe a presque entièrement disparu. Les vagues furieuses s’élancent jusqu’au sommet de ses mâts et frappent ses flancs à coups redoublés. Un canot arrive au secours. Arrivera-t-il à temps ? Le triomphe de la mer semble fatal. La foule de la digue, à peine indiquée par des points noirs, on la devine anxieuse, et l’effort des nageurs du canot, penchés sur leurs avirons, achèvent de caractériser l’immensité du péril » (Le Panthéon de l’industrie).

Puis ce sont : Le Steamer Empress à la côte après abordage de la jetée de Calais, 4 janvier 1895, et La Maison du mort (1896) « où la plaine est couverte de neige, le ciel chargé de nuages menaçants ; derrière une montée de terrain on voit apparaître, fouettés par le vent, les porteurs de l’extrême-onction qui sont descendus de la charrette devant la maison du mort, désignée par une lanterne allumée ; un vol de sinistres corbeaux accompagne le funèbre cortège » (Figaro-Salon). Émile Maillard expose ensuite L’escadre du Nord, Cherbourg, 5 octobre 1896, Pêche aux harengs, Le Soir (1897), Après l’abordage (1899), L’Épave (1900), Le Vieil Hôtel et la rue Saint-Leu à Amiens (1901), Le Cassini et le Standard à Dunkerque passant la revue, Le Cassini portant le Président de la République, 17 septembre 1901 (1902), Bateaux pêcheurs, Les Brisants (1905). Au Salon de 1906, « Émile Maillard envoie un superbe travail, Le Remorqueur, très audacieux dans la construction des vagues déchainées » (The Collector and Art Critic). En 1907, sa toile Rentrée par gros temps ravit le public. 

En marge des œuvres envoyées au Salon à Paris, Émile Maillard n’abandonne pas pour autant la Société des artistes à Amiens. Il y expose des invendus parisiens et quelques études du littoral : Vapeur échouant en dehors des jetées, Le Soir (1894), Le soir au large, et deux marines (1896). Dans le Journal des Artistes du 21 juin 1908, qui relate l’exposition d’Amiens, « Émile Maillard nous donne, sur la mer, des pages où la réalité s’accuse apparemment très respectée. L’eau est d’un peintre en observateur accentué des transparences, des multiples colorations. C’est hautement défini dans le sens des masses où l’esthétique aime à trouver une force convaincante. Voici le titre des ouvrages : La Tempête, Après la Tempête, Gros Temps, La Nuit ».

Durant cette période faste, Émile Maillard reçoit la reconnaissance de l’État : Officier d’académie par arrêté du ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts (février 1899), lieutenant à la Garde nationale mobile de la Somme, et Médaille commémorative de la campagne de 1870-1871 (octobre 1912). Les envois au Salon à Paris se poursuivent : des marines en 1908, 1909, 1910, 1911, 1913 et 1914. Malgré son succès, sa plus haute récompense au Salon se limite néanmoins à une médaille de 3ème classe décernée en 1893. L’artiste est devenu le spécialiste des marines tourmentées, aux navires en détresse, à la sortie d’un port sous la tempête. Il exécute aussi des marines plus apaisées, aux mers d’huile, jouant des couleurs, pour produire des ciels saturés de roses orangés. Émile Maillard s’est lié d’amitié avec les artistes qui fréquentent Étaples. Francis Tattegrain l’inspire pour ses Filets Volés (Salon de 1905), repris cinq ans plus tard dans Barque de Pêche Fuyant au Vent (Salon de 1910). Il livre également une jolie vue du Fort de l’Heurt à Le Portel, qui bénéficie de l’usage de couleurs vives, mariant des tonalités chaudes et contrastées, permettant d’aboutir à ce paysage marin évocateur.

La Première guerre mondiale bouleverse la vie d’Émile Maillard et met en suspend ses expositions. La famille Maillard doit quitter précipitamment Amiens à la fin de l’été 1914, avant la prise de la ville par les Allemands. Début 1915, il s’installe à Morlaix. Mais, rapidement, il est rattrapé par la guerre. Le 14 juillet 1915, son plus jeune fils, Pierre, est tué au combat en Argonne. Deux ans plus tard, son fils Marcel est fait prisonnier (mai 1917). Il sera libéré en novembre 1918. Durant le conflit, l’artiste continue la peinture et produit quelques œuvres figurant les tranchées et leurs combats meurtriers. En contact avec M. Picot, galeriste à Zurich, Émile Maillard tente d’intercéder pour son fils Marcel, en vendant à bas prix des tableaux contre la promesse d’améliorer ses conditions de détention.

En 1920, le couple Maillard quitte la Bretagne pour rejoindre ses deux fils au Havre. Émile Maillard s’inquiète de sa situation financière difficile, demande de l’aide à ses enfants, et doit emprunter à la banque, tout en regrettant la fortune perdue de la famille. En octobre, il est hébergé par Marcel, ce qui lui apporte un certain réconfort. Il réalise au Havre ses dernières marines, des entrées du port et des voiliers pris sous le grain. Il y décède le 23 juillet 1926, puis il est inhumé au caveau familial du cimetière de la Madeleine à Amiens.

Artiste à la formation classique, Émile Maillard laisse une belle production de scènes solides figurant des navires en pleine mer, des vues portuaires et des paysages marins. D’une palette très sobre, aux tons bruts, l’artiste évolue vers plus de couleurs et de lumière à la fin de sa carrière. Pleines de vigueur, ses études semblent plus sincères que ses tableaux destinés au Salon, plus appliqués. Aujourd’hui, ses œuvres sont présentes dans les musées régionaux, notamment : Les Derniers Secours (acquis en 1905, musée de Picardie, Amiens), Coup de Vent en Manche (musée de la Marine, Étaples), Navire en Pêche (Musée Portuaire à Dunkerque), deux marines (musée de Berck-sur-mer), et au sein de nombreuses collections privées.

Auteur : Yann Gobert-Sergent

Edmond de Palézieux (1850-1924) – peintre navigateur du Boulonnais

Des eaux calmes du lac Léman aux vagues écumantes de la Manche septentrionale, Edmond de Palézieux s’est exercé à décrire les paysages maritimes trente années durant.

Navigateur passionné et réputé, l’artiste s’installe dès 1903 à Équihen où il côtoie celui qui allait devenir son ami, le peintre Jean-Charles Cazin (1841-1901). Si le théâtre de la mer demeure son sujet de prédilection, l’artiste le décline cependant de différentes manières, des tempétueux drames de la mer, aux scènes de pêche traditionnelle, sans négliger les vues portuaires détaillées. Après plusieurs décennies d’un purgatoire immérité, Edmond de Palézieux est aujourd’hui redécouvert, à l’instar des nombreux peintres naturalistes, artistes de talent, qui ont écumé la Côte d’Opale pour en tirer les meilleures études picturales. Cent plus tard, les œuvres d’Edmond de Palézieux demeurent des fenêtres ouvertes, descriptives et colorées, sur une Marine et des gens de mer inscrits dans un passé révolu.

Rien de pouvait prédestiner Edmond de Palézieux à quitter sa Suisse natale pour s’éteindre dans le Nord de la France. Né à Vevey le 20 juillet 1850, dans une famille de notables, Edmond Henri de Palézieux dit Falconnet connaît une enfance heureuse. La mer est un lointain souvenir dans la famille, puisqu’un de ses aïeux, sir Edmund Affleck, est un amiral anglais du 18ème siècle, actif notamment lors de la guerre d’Indépendance américaine. Pourtant, ses parents s’opposent à ce qu’il fasse carrière dans la Marine. Dès lors, Edmond de Palézieux se contente de courir les régates sur le lac Léman, à la découverte des sites typiques de la côte savoyarde : Bouveret, Saint-Gingolph, Amphion, … A l’âge de douze ans, il barre déjà une barque à voile. Plus tard, en 1888, il commande au baron Jules de Catus, un important architecte naval lémanique, le « Pétrel« , un voilier avec cabine, dont le peintre possède une maquette navigante de belle facture. Deux ans plus tard, il commande le « Flirt« , un navire de course, qui lui donne l’occasion de participer à de nombreuses régates sur le lac. Cette navigation de plaisance permet à Edmond de Palézieux d’étudier la mer, les éléments naturels, les navires et leurs contraintes, connaissances qu’il réinvestit dans ses œuvres picturales. Cette justesse dans la représentation des manœuvres de navigation démontre sa grande compétence navale.

Car, finalement, en marge de la navigation, Edmond de Palézieux se lance dans la peinture. Après sa scolarité, il intègre d’abord l’atelier de Barthélémy Menn (1815-1893) à Genève. Ancien élève d’Ingres, directeur des Beaux-Arts, Menn lui inculque la pratique du « plein air« , la peinture effectuée directement sur le motif. Ce premier maître classique lui laisse un souvenir ému, présent dans les nombreuses annotations retrouvées dans ses carnets de croquis. En 1872, Edmond de Palézieux laisse un premier paysage d’inspiration lémanique : « Orage sur le Lac près de Vevey« . D’autres suivront, comme « Tempête sur le Lac Léman » (1882), donné au musée Arlaud de Lausanne (1884), « Pêcheur à Saint-Gingolph » (1888). L’artiste croque également sa famille, sa mère Émilie (portrait de 1879), et réalise quelques compositions religieuses : « Prêtre à Saas-Fee » (1884), « L’Angélus en Savoie » (mention honorable au Salon des Artistes français de 1889). En 1877, il épouse Lily Olmsted, d’origine américaine, qui lui donne l’année suivante une fille nommée Renée Celia. Le couple vit à Vevey, mais déjà parcourt souvent la Bretagne, la Normandie et le sud de la France.

Dans les années 1880, l’artiste fait ses premiers voyages à Paris et fréquente les peintres suisses-romands, Eugène Burnand, Charles Giron, Paul Robert, Henri de Rodt, Evert van Muyden et Théophile Bischoff. Il suit les cours de Jean-Paul Laurens (1838-1921), fameux peintre d’histoire, et de Fernand Cormon (1845-1924), peintre d’histoire également, surnommé « Père la Rotule » pour son obsession de la justesse dans la représentation des corps. Apprécié de ses élèves, Fernand Cormon noue une relation privilégiée avec Edmond de Palézieux, qui apprécie son travail : « Palézieux, l’eau, c’est son affaire, il la connaît mieux que personne« . A cette époque, il présente ses premières œuvres au Salon des Artistes français avec un franc succès. La Normandie est évoquée en 1887 dans le « Retour de Marché« , congratulé par un critique de la Tribune de Genève : « Est-il possible de rêver quelques chose de plus doux, de plus paisible, de plus poétique que ce tableau de marine? A coup sûr, l’artiste doit être poète… Le pêcheur est étendu, fumant sa pipe. Au-dessus de lui, le vent claque dans les voiles, ridant à peine le miroir de l’eau… Tout cela est traité sans recherche, très finement, pourtant avec un souci marqué de la nature exacte, et une sincérité de couleur et de dessin vraiment remarquable…« .

Vers 1890, l’artiste s’installe à Paris rue de Clichy puis, en 1900, déménage non loin de là au 83 rue de Rome, près du boulevard de Clichy. Son arrivée dans la Capitale ne l’empêche pas de réaliser de nombreux séjours principalement en Bretagne, en Normandie, dans le Pas-de-Calais (« Quilles en l’Air à Équihen« , daté de 1900) et en Hollande. Sa passion pour la mer est toujours plus vivace. Durant plus de dix ans, il montre ses œuvres au Salon des Artistes français : « Matelot (étude) » en 1891, « Hardi, Les Gars! » en 1895, « Souvenir de Bretagne » en 1896, « Pêcheurs de Sardine à l’Aurore » en 1897, « Souvenir de Bretagne » en 1898, deux toiles en 1899 « Effet de Brume » et « Phare de Pen-March au Matin« , puis « Côtes d’Irlande » en 1900, deux tableaux en 1901 « Après la Tempête » et « Pen-March« , « Un Soir à Gennevilliers » en 1902. Dans un esprit naturaliste, parfois teinté d’un timide symbolisme à la manière d’un Ferdinand Du Puigaudeau, l’artiste croque dans une palette éclaircie et subtile ces sujets bretonnants, très en vogue à l’époque auprès d’un public bourgeois. 

L’année 1903 marque à la fois une rupture dans sa vie et un nouveau départ. En effet, l’artiste se sépare de son épouse, Lily Olmsted, puis s’installe définitivement à Équihen. En 1907, il se marie avec Suzanne Lair et s’épanouit à croquer le littoral boulonnais. Trois ans plus tard, Edmond de Palézieux est fait Chevalier de la Légion d’Honneur. Dans son œuvre, trois grands thèmes apparaissent : les paysages et les drames de la mer, les vues portuaires de Boulogne-sur-Mer, les plages et les petites pêches pratiquées à Équihen. 

Dès les années 1880, Edmond de Palézieux expose avec succès ses œuvres au Salon de la Société des Artistes français. Ce grand Salon d’expositions d’art se tient à Paris depuis 1881, et succède à celui de l’Académie des Beaux-Arts. Les meilleurs artistes du moment, d’instruction académique, présentent un ou plusieurs tableaux au public. De nombreuses œuvres sont acquises par l’État et ornent les bâtiments officiels, ministères et préfectures. D’autres se retrouvent mises en dépôt dans les musées, enfin certaines rejoignent les collections privées qui se constituent à l’époque. Les catalogues et les photographies prises des cimaises montrent un art convenu, inscrit dans des règles précises. Composées dans des formats souvent imposants, ces œuvres bénéficient d’une description précise et aboutie, qui laisse peu de place à l’innovation et aux fantaisies. A l’issue de la manifestation, les meilleurs tableaux sont récompensés par des médailles d’Honneur, de première, deuxième ou troisième classe. Dans ces conditions, Edmond de Palézieux exerce son art dans de larges formats, et exprime son talent par un dessin affirmé. Les drames de la mer ainsi que les tempêtes déchaînées prennent dès lors toute leur ampleur dans ces grandes toiles aux dimensions muséales. Même si la manière et les sujets restent communs au travail des artistes locaux célèbres, à l’instar de Virginie Demont-Breton (1859-1935) à Wissant ou encore de Francis Tattegrain (1852-1915) à Berck, Edmond de Palézieux trouve sa voie en peignant la côte d’Équihen, ses marins et leurs navires, pris dans la tourmente des éléments naturels. 

L’écrivain Robert Pugh, qui le côtoie quelques années avant sa mort, publie une biographie en 1924. Il y rapporte des détails intéressants voire intimes sur la vie d’artiste d’Edmond de Palézieux à Équihen : « Son atelier, vaste baraque dominant la mer, vacillait à chaque tempête et laissait entrer la pluie : fournaise l’été, glacière l’hiver : rien ne le rebutait. La nuit venait le surprendre à la tâche, et il restait là, assis dans le fond de son atelier, regardant l’obscurité envahir sa toile : au crépuscule, les couleurs s’atténuent peu à peu, mais les valeurs prennent toute leur importance. Le soir, il lâchait tout à coup une lecture attrayante, sa seule distraction, pour prendre un crayon et chercher quelque composition, une ligne de terrain, un mouvement d’eau, la forme d’un bateau, le geste de caractère d’une figure. La nuit n’arrêtait pas le travail de son esprit : il restait des heures sans trouver le sommeil, modifiant en pensée une forme, cherchant un effet. Son tableau terminé, il laissait entrer quelques marins dans son atelier, et rien ne lui faisait plus plaisir que de voir leurs rudes figures rayonner de satisfaction ou se creuser d’épouvante. Il recherchait leur avis sur le gréement d’un bateau, la forme d’une vague, et écoutait leurs impressions avec le plus grand intérêt« .

En 1903, le peintre présente au Salon des Artistes français « Bateaux à la Côte« , puis l’année suivante deux toiles, dont « Échouage par Gros Temps« , conservé aujourd’hui à la mairie d’Équihen. Cette huile monumentale (148cm x 223cm) décrit un navire de pêche pris dans la tempête au large d’Équihen. La masse brune qui brosse la côte se confond avec un ciel gris à peine esquissé. Emmenée par une voile gonflée à l’extrême, l’embarcation semble posée sur une grosse vague écumeuse, et abrite quelques ombres humaines accrochées à la coque. Ces marins semblent bien démunis face à la bourrasque. Mais surtout, l’artiste ne s’attache pas aux détails larmoyants, la description du sujet restant sommaire. En effet, le véritable « protagoniste » de l’œuvre demeure bel et bien cette longue lame interminable qui s’abat avec fracas sur les falaises d’Équihen. Dans ce grand paysage marin, Edmond de Palézieux réussit la prouesse à créer une intensité dramatique, dans une grande économie de moyens, en mettant en scène l’atterrissage mouvementé d’un flobart, ce petit navire à clins, typique de l’endroit.

Recueillant un franc succès de la part des critiques et du public, « Après un Naufrage » décore les cimaises du Salon de Paris de 1905. Acquise par un musée américain (non localisée aujourd’hui), l’œuvre reçoit le prix de l’atelier Cormont et une deuxième médaille qui met l’artiste « hors-concours« . Dans le National Suisse du 8 juin 1905, le critique d’art Jean-Bernard raconte, enthousiaste : « Sur la grève, des habitants d’un village attendent anxieux que la mer apaisée ait rejeté les cadavres des marins qui ne sont pas rentrés depuis plusieurs jours sans doute, et qui ont été engloutis par la tourmente. Il plane sur tout ce monde une sorte de douleur et on sent que la misère étreint tous ces braves gens. C’est là une page poignante peinte par un artiste de talent, qui sait observer« . Dans cette composition, les quelques bâtisses et le calvaire, posés sur une lande sauvage, face à la mer, plongent le décor dans une intensité palpable. La population, réduite à de petits personnages presque insignifiants, semble attendre l’arrivée d’une épave désarticulée et démembrée, prise dans les rouleaux d’une marée écumante et indomptée. Encore une fois, dans cette scène dramatique, Edmond de Palézieux exploite la fragilité de la condition humaine face à la « Nature suprême« . Ces manifestations de la croyance religieuse se retrouvent communément dans les communautés maritimes de la Côte d’Opale. Bénédictions de la mer, processions si fréquentes sur le littoral, pèlerinages pratiqués par les marins : tous ces événements contribuent à l’inspiration religieuse. De par son histoire familiale, cette « imprégnation » s’invite naturellement dans l’œuvre d’Edmond de Palézieux, sujet de prédilection également rencontré chez ses contemporains présents sur la côte, tels le couple Demont-Breton, Francis Tattegrain, Henri Le Sidaner, Louis-Antoine Leclercq, Iso Rae et tant d’autres.

En 1907, Edmond de Palézieux revient au Salon avec un tableau encore monumental intitulé « En Détresse » (190cm x 260cm). Cette huile est acquise par l’État puis déposée l’année suivante au musée de Castelnaudary. Dans une même veine tragique, l’artiste y montre un groupe de pêcheurs, enfoncés dans l’eau jusqu’à la taille, s’épuisant à sauver un équipage prisonnier d’une épave cahotée. Bien brossés dans leurs vareuses ocres traditionnelles, les marins désespérés appellent à tue-tête leurs malheureux compagnons et tentent de leur jeter des cordes, peut-être salvatrices. Traduites dans des tonalités crémeuses et verdâtres, de hautes vagues puissantes concentrent la lumière du peintre. Inexorablement, elles attirent l’œil du spectateur, inquiet d’un dénouement incertain. La parfaite mise en scène du sujet, qui évite la mièvrerie et la facilité artistiques, font de ce tableau une œuvre dynamique à la modernité ambitieuse.

Au Salon de Paris de 1908, Edmond de Palézieux apporte à nouveau un sujet semblable à ses grands drames de la mer. « Bateaux à la Côte » (130cm x 200cm), conservé aujourd’hui au musée Jenisch à Vevey, garde les thèmes emblématiques de l’artiste : des navires en détresse dans une mer déchaînée, des marins à la tâche dans des éléments « dantesques« . Sur la plage d’Équihen, des marins ont investi l’estran et tirent leurs navires afin de les faire échouer. Si les vagues sont toujours rudes, la mer n’est pas démontée, et la scène semble promise à un destin plus fortuné. Toujours dans une économie de moyens, servi par une palette réduite aux tons gris et ocres, l’artiste produit ici une œuvre plus pittoresque de la côte boulonnaise. Également dans ce Salon, « En Perdition » montre sur les bords de la falaise un prêtre qui bénit les disparus, dans le plus grand désespoir des familles presque résignées. L’année suivante, le critique d’art Émile Langlade apprécie « Perdus« , figurant un cargo à vapeur, battu par la tempête, couché sur le côté, perdant son chargement de bétail. A cette époque, Edmond de Palézieux devient « l’artiste reconnu des drames de la mer« , mais aux accents peut-être parfois trop grandiloquents, notamment dans cette composition un peu moins maîtrisée.

Après avoir reçu la Légion d’Honneur en 1910 et effectué quelques voyages en Bretagne, île d’Ouessant notamment, Edmond de Palézieux reprend ses pinceaux pour croquer les tragédies maritimes. En 1911, « Dans les Brisants » (127cm x 202cm), œuvre particulièrement réussie, l’artiste produit le plan rapproché d’un flobart, navire d’échouage du Boulonnais. Montée par une poignée de marins aguerris, l’embarcation est secouée, soulevée et projetée par de puissants rouleaux. Accrochés à leur barre, ces hommes manœuvrent pour revenir à bon port, tandis que le pilote essaie de maitriser la voile gonflée à outrance. Parfaitement décrite, avec ses gréements typiques, sa dérive centrale relevée et sa construction à clins, cette barque de pêche est bien sûr immatriculée dans le quartier maritime de Boulogne (B.12). Choix inhabituel, ce flobart s’inscrit au centre du tableau pour en devenir le sujet principal. Si la mer demeure bien présente, elle sert surtout d’écrin majestueux à cet instant de navigation périlleuse, offert par notre « peintre-navigateur« .

Le Salon de 1912 reçoit « Bateaux à la Côte d’Équihen » (65cm x 100cm), petit paysage maritime dans la même veine que « Bateaux à la Côte » présenté en 1908. L’artiste semble se concentrer toujours davantage sur ces navires à la peine, regagnant la côte balayée par la mer. Présenté au Salon de 1913, « Ho Hisse » (148cm x 223cm) se montre plus ambitieux. Ce tableau, emblématique de la région, offert par la veuve de l’artiste, est aujourd’hui visible à la mairie d’Équihen. Edmond de Palézieux y abandonne un instant l’omniprésence des flots. Il y dépeint le travail des marins qui remontent leurs navires sur la grève inondée et glissante, pour les mener vers la colline en empruntant le chemin du « Perré« , construit vers 1882. Au premier plan, les hommes arborent des visages marqués par l’effort, les corps arcboutés et pliés par la poussée extrême exercée sur l’embarcation, nantie de formes joliment arrondies. Pourtant, le drame est toujours possible au regard d’une grosse vague en approche, menaçant le groupe. Dans cette composition, aux accents plus pittoresques, l’artiste raconte une véritable histoire humaine. Cette même année, le peintre connaît la consécration en exposant vingt-deux toiles au Stadtcasino de Bâle, puis au musée Jenisch à Vevey.

La première guerre mondiale précipite Edmond de Palézieux à Vevey, puis près du lac d’Annecy et enfin dans le sud de la France. Il parcourt Collioure, Saint-Jean-de-Luz, Antibes, … où il croque de sages paysages maritimes, calmes, à la palette lumineuse et éclaircie. Ce nouveau pas vers une peinture « à l’esprit postimpressionniste » va judicieusement profiter à ses œuvres colorées de Boulogne et d’Équihen, créées dans les dernières années de sa vie. En 1919, il rentre à Équihen et produit une œuvre anecdotique figurant le « Torpillage du Bateau Amiral Ganteaume » auquel il assiste le 26 octobre 1914. Ce cargo, long de 122 mètres, de la Compagnie des Chargeurs Réunis, participe à l’évacuation de 2.500 réfugiés quand il est torpillé au large du Cap Gris-Nez par le sous-marin allemand U24. Remorqué à Boulogne, il s’échoue dans l’avant-port, causant 24 victimes. Le tableau, offert par l’artiste à la mairie de Boulogne, est conservé aujourd’hui au musée de la ville.

Déjà habitué à croquer les environs d’Équihen, l’artiste part dès 1903 explorer la ville voisine de Boulogne-sur-mer, et y descend à chaque saison harenguière, en novembre et décembre. Important centre de pêche, la cité et son port connaissent à cette époque une expansion considérable. Population en hausse grâce à l’afflux de travailleurs, flottille qui se développe avec l’arrivée de la vapeur, affluence touristique notamment des Anglais, Boulogne-sur-mer devient le grand port de pêche français. De belles affiches publicitaires, gouachées dans un esprit « Belle Époque« , peuplent les kiosques et y vantent les progrès enregistrés dans l’accueil des estivants. Vers 1900, la ville n’est plus qu’à trois heures de Londres et de Paris, grâce au développement des lignes de chemin de fer et de paquebots (inauguration en 1843). A la suite des plus anciens installés en centre-ville, de grands hôtels sont construits sur le quai Gambetta face au port, bordé ainsi d’un front presque ininterrompu d’établissements. Quelques-uns, édifiés au plus proche de la mer, à Capécure notamment, côtoient le casino qui, décoré par les meilleurs artistes régionaux, accueille jeux et diverses expositions. Enfin, un « établissement d’hydrothérapie marine » complète les bienfaits de la plage et de ses cabines hippomobiles. A l’instar des fameux peintres Édouard Manet (1868-1872) et Eugène Boudin (1891-1893), et de bien d’autres artistes français et étrangers, Edmond de Palézieux semble séduit par cette effervescence à la fois laborieuse et touristique baignée, selon les jours, par la lumière d’un soleil pâle ou écrasée par un épais brouillard grisâtre. 

Au Salon des Artistes français de 1903, le peintre présente « Boulogne-sur-mer, Le Soir » (75cm x 103cm), tableau emblématique d’une série de vues portuaires. Aujourd’hui conservée au musée Jenisch à Vevey, l’œuvre offre au spectateur un contraste marqué entre la ville et ses quais. Avant de parvenir à cette œuvre aboutie, Edmond de Palézieux travaille son sujet en croquant les scènes de vie portuaire sur de petits panneaux de bois : « Débarquement du Hareng à Boulogne« , « Boulogne, Église Saint-Pierre« , et différentes vues du havre. De facture très libre, traitées dans des tons pastels, ces pochades montrent le chenal encombré de navires aux larges voiles ocres déployées (harenguiers) et de bateaux aux fumées charbonneuses (cordiers), accordées à l’atmosphère brumeuse du petit matin. Moins primordia, le dessin et la tonalité travaillée tout en douceur apportent une atmosphère éthérée, presque mystérieuse, rappelant les brouillards de la Tamise. Ces œuvres s’installent définitivement dans « l’incertain et l’indéterminé« , pour reprendre le bon mot de Pierre Miquel au sujet de Georges Ricard-Cordingley (1873-1939). Dans « Boulogne-sur-Mer, Vue de Capécure« , l’artiste construit sa composition en trois plans horizontaux : Capécure, le quartier populaire de la ville, et ses trains qui amènent marchandises et ouvriers au travail ; le chenal, réduit à une bande bleu clair ; enfin, la ville qui se dessine à l’arrière-plan, massive et compacte sur la colline, ramassée autour de l’église Saint-Pierre. Le ciel reste neutre dans cette ambiance d’aurore. A peine esquissée, cette fenêtre sur la cité jouit d’un camaïeu de mauves et de blonds, contrasté par les bruns des quais au premier plan. A peine semble-elle animée par quelques maigres silhouettes, qui s’affèrent près des locomotives fumantes, et éclairée par une poignée d’éclats lumineux. Souvent conservées au musée Jenisch à Vevey ou dans des collections particulières, ces études prises sur le motif demeurent des instantanés privilégiés de la vie maritime boulonnaise.

Plus tard, Edmond de Palézieux affiche davantage d’ambition et offre un panorama plus complet de la ville et de son port. L’artiste produit une suite de vues portuaires, dans des formats plus modestes, destinées à être vendues au public. « Bateaux dans le Port de Boulogne-sur-mer » figure un harenguier, toutes voiles sorties, avançant vers le spectateur. Au fond, comme un décor de théâtre, le quai et ses immeubles illuminés scindent la toile en deux. L’église Saint-Pierre et son quartier dominent l’ensemble, dans des tons plus sombres comme masqués par le ciel brumeux. Enfin, deux vapeurs et quelques voiliers se croisent dans le chenal, et complètent l’activité de cette journée calme. Dans « Vue du Quai Gambetta« , l’organisation spatiale de la toile demeure semblable. A peine relevée de quelques vaguelettes, l’eau claire du chenal occupe la moitié basse du tableau. Là, se croise toute l’activité économique portuaire : un cordier à vapeur s’élance à la rencontre de deux harenguiers et d’un petit paquebot. Sur le quai, s’alignent les voiles ocres des harenguiers qui détonnent avec les façades radieuses des immeubles et des grands hôtels. « De l’or pour les quais et un drap de satin mauve » pour la cité apportent du faste à ce paysage enchanteur. Surplombant la basse-ville, perchées sur la colline, l’église Saint-Pierre et les maisons du quartier des pêcheurs semblent partir à la conquête du ciel. A gauche de l’église, l’artiste esquisse le dôme de la cathédrale, qui se trouve en réalité de l’autre côté bien plus à droite ! Ce tableau semble être la toile préparatoire d’un plus grand format conservé en Australie (100cm x 72cm), où l’artiste a corrigé son erreur dans le placement de la basilique. Arrivant sur la gauche de la composition, un harenguier majestueux enrichit la scène. Dans ces vues portuaires à l’atmosphère rougissante, Edmond de Palézieux a le don d’y placer judicieusement l’animation, pour rendre la scène authentique et vivante. La maîtrise parfaite de l’opposition entre les tons froids du ciel et de la mer, et les tons chauds presque méridionaux des quais, procure à l’ensemble une dimension spectaculaire.

Jusqu’à sa mort, Edmond de Palézieux s’attache également à décrire Équihen à travers ses paysages côtiers, ses constructions typiques à toits rouges et ses gens de mer. Dès 1900, il produit de petites toiles, prises sur le motif, comme « Coucher de Soleil à Équihen » et « Équihen, Maison en Bord de Mer« , figurant une construction accrochée à la falaise. En marge de ces petits tableaux, Edmond de Palézieux présente au Salon des Artistes français de 1909 une œuvre imposante titrée « Maisons de Pêcheurs« . Le succès est tel que, comme pour d’autres de ses compositions, l’œuvre est tirée en cartes postales, très en vogue à l’époque. Aujourd’hui non localisée, cette vue pittoresque présente la rue du Battez à Équihen. Au premier plan, à l’ombre d’un muret, une fillette se repose. Montrées en plan rapproché, les maisons à toits rouges sont décrites sobrement, sans artifices. Les façades sont blanchies au lait de chaux, de manière éclatante, comme illuminées, alors que les sous-bassement, selon la tradition, ont été noircis au goudron afin de leur assurer une bonne protection. Dans le ciel, un groupe de mouettes s’affère autour du pignon de la demeure. Devant les façades, les filets de pêche sont étalés sur des tréteaux afin de sécher au soleil, pendant que quelques poules picorent la terre nue. Ce cadrage particulier, presque photographique, s’avère très moderne et invite le spectateur à entrer dans le tableau, grâce au chemin traversant qui descend vers la mer. De taille plus modeste (50cm x 75cm), un autre tableau reprend le même sujet croqué quelques mètres plus bas vers la mer. Plus que jamais, l’artiste réussit à synthétiser la vie et l’habitat des gens de mer de la côte boulonnaise.

Dans une série d’huiles d’un format accessible au public (54cm x 73cm), l’artiste peint également « Quilles en l’Air à Équihen » et « Quille en l’Air« . Anciennes coques de flobarts, petits navires d’échouage typique de l’endroit, les quilles en l’air sont retournées et réinvesties pour un habitat modeste. Les familles les plus démunies récupèrent les navires destinés à la casse pour en faire un abri de fortune, et enduisent de goudron ces carènes afin d’en assurer l’étanchéité. Ainsi, sur les hauteurs d’Équihen, une vingtaine de quilles en l’air est installée et accueille, dans des conditions sommaires, ce petit peuple de la mer. Dans ces œuvres, inhabituelles pour l’artiste, la tempête et ses vagues menaçantes ont laissé place à un paysage presque désert recouvert d’un grand manteau neigeux, où seule la vie humaine transparaît au loisir d’une fumée brune et chancelante, émanant d’une cheminée improvisée.

En marge de ces descriptions de l’habitat traditionnel, Edmond de Palézieux réalise plusieurs grandes toiles montrant l’échouage des navires ou le retour de pêche sur les plages équihennoises. Même si elles gardent un sujet proche des imposantes compositions figurant les drames de la mer, elles s’avèrent bien différentes en montrant des atterrissages de bateaux dans une atmosphère calme, sous un soleil radieux et une mer apaisée. Plus prégnant, le paysage dunaire s’impose alors que la Manche devient secondaire. Souvent réalisées après la Première guerre mondiale, ces toiles tardives bénéficient d’une palette plus colorée et lumineuse, moins austère et plus accessible, s’éloignant de l’Académisme des premières années. Dans « Équihen, La Plage« , un groupe de flobarts campe sur l’estran. Implantée sur les deux tiers de la vue, la dune servie par un camaïeu de jaunes pâles reçoit un bel empâtement. Cette petite huile sur bois (26cm x 35cm), réalisée sur le motif, bénéficie d’une facture très libre et moderne. Edmond de Palézieux semble peindre plus « naturellement« , libéré des carcans académiques.

Au salon de 1922, une dernière œuvre, particulièrement évocatrice et réussie de la côte d’Équihen, est proposée sous le titre « Départ pour la Pêche au Hareng » (75cm x 102cm). Cette scène de débarquement de la pêche se montre réaliste, décrivant deux flobarts échoués, déchargés par les marins et une charrette attelée d’un cheval gris boulonnais. En cette fin d’octobre, l’ambiance est sereine, les voiles des navires sont à peine tendues tandis que les vagues terminent leur petite course aux pieds des matelotes installées sur l’estran au milieu des mannes (hauts paniers en osier). Figures féminines rares dans l’œuvre d’Edmond de Palézieux, ces femmes de marins portent l’habit traditionnel, la « cornette » sur la tête (coiffe en dentelle traditionnelle), le jupon long et les « patins » au pied (chaussons ouverts). A l’arrière-plan, la dune dorée ferme l’espace et forme une limite naturelle entre ciel et terre. Cette belle journée s’achevant, le croissant de lune apporte la nostalgie du temps qui passe. Au bénéfice de ces tons pastels et chauds, la douceur de la palette procure à cette scène pittoresque une impression de calme, de bonheur et même une certaine insouciance intemporelle. Grâce à cette ambition esthétique pleine de poésie, l’artiste fait oublier au spectateur le dur labeur des gens de mer.

Edmond de Palézieux s’éteint le 11 juin 1924 à Équihen, le village de pêcheurs qu’il a tant aimé et parcouru. N’ayant jamais bénéficié d’une exposition personnelle, des rétrospectives sont organisées après son décès, en 1926 à Genève, Lausanne et Vevey, puis en 1932 et 1951 au Musée Jenisch, à Vevey. En juillet 1999, la ville d’Équihen montre quelques tableaux de l’artiste dans : « Peintres d’Equihen – Plage d’Hier et d’Aujourd’hui« , organisée à la mairie. Durant l’automne 2014, le musée du Léman à Nyon présente une large collection d’œuvres, associée à des maquettes et plans de navires. Aujourd’hui, l’œuvre d’Edmond de Palézieux est surtout visible dans ces musées suisses, à la mairie d’Équihen et dans les collections privées. Aujourd’hui, par la richesse de son œuvre, il mérite plus que jamais d’être montré au public de notre région.

Durant sa carrière, l’artiste produit des œuvres maritimes dans l’esprit de son temps. A l’instar des attentes du Salon de la Société des Artistes français, il peint des tableaux aux dimensions monumentales, racontant une histoire convenue des drames de la mer, de côtes battues par les éléments déchaînés, aux accents grandiloquents mais tellement efficaces. Cette peinture séduisante, mais non « ostentatoire« , à la palette peu étendue et aux coups de pinceau francs et « virils« , reçoit dès lors la pleine approbation du Salon et d’un public bourgeois, et bénéficie des commandes de l’État. Si l’homme, le marin laborieux, le matelot en perdition ou les gens de mer sont toujours esquissés, c’est le grand théâtre de la mer qui demeure le sujet principal de l’œuvre d’Edmond de Palézieux. Malgré la proximité des peintres naturalistes de renom présents à Équihen, son ami Jean-Charles Cazin, mais également Antoine Guillemet (1843-1918) compagnon des Impressionnistes, Edmond de Palézieux n’en subit pas vraiment l’influence. Contrairement à Paul Hallez (1872-1965) qui croque à l’envi les quais peuplés de marins au travail, ou à Jules Adler (1865-1952) qui, davantage encore, se pose pleinement en « peintre social« , Edmond de Palézieux préfère le décoratif à la revendication, sans toutefois tomber dans les vues parfois trop « sucrées » d’un Georges Ricard-Cordingley. Navigateur confirmé, il prend plaisir à mettre sur la toile cette mer à la fois indomptable et fascinante, décrite de manière brute, sans artifices. D’autres artistes contemporains se rapprochent de sa vision : « peindre les drames de la mer« ,  comme Virginie Demont-Breton, Francis Tattegrain ou encore Eugène Chigot. 

Fort de son succès, cet artiste discret et généreux ne se contente pourtant pas des prébendes officielles, à l’instar d’un Léon Bonnat et de nombreux artistes contemporains. Après son passage dans le sud de la France, sa palette s’amende, s’enrichit et s’adoucit vers des tons pastels plus riches et plus modernes. Sans intégrer la famille des Postimpressionnistes, Edmond de Palézieux abandonne quelque peu les carcans académiques et le dessin trop appliqué pour atteindre une vision plus évocatrice. Les petites études et autres pochades de la côte d’Équihen, tout comme les vues panoramiques de Boulogne-sur-mer, donnent une nouvelle ampleur à son art. Voilà probablement le meilleur de son œuvre ! La gamme de blonds dorés, les camaïeux de mauves, plus largement interprétés, apportent faste et éclat à sa production. Plus nerveuse et plus libre, la touche, presque fougueuse, garantit une modernité qui permet de saisir parfaitement les lueurs contrastées et colorées des éléments naturels et des paysages urbains de la Côte d’Opale. Dès lors, cette peinture, démonstrative et chatoyante, réussit encore aujourd’hui à séduire le spectateur, engendrant chez lui une véritable émotion colorée.

Auteur : Yann Gobert-Sergent

Vifs remerciements à M. Edmond de Palézieux, arrière-petit-neveu de l’artiste.

Les modèles de Virginie Demont-Breton, baignades et drames de la mer

Durant toute sa vie de peintre, plages et baignades sont omniprésentes dans les œuvres de Virginie Demont-Breton (1859-1935). D’ailleurs sa carrière prend rapidement une certaine ampleur, grâce au succès précoce de La Plage, médaillée au Salon de Paris en 1883 et acquise par l’État.

A la même époque, Virginie et son mari Adrien Demont (1851-1928) découvrent Wissant, une petite bourgade de pêcheurs, encore sauvage et pittoresque, située entre les Caps Blanc-Nez et Gris-Nez. C’est dans cet endroit encore préservé, « où l’on trouve la lumière parfaitement enveloppante et colorée, la beauté des lignes du pays et le caractère des personnages, qui fournissent les meilleurs éléments naturels pour les tableaux », qu’elle peint de nombreuses toiles figurant des enfants s’amusant sur l’estran ou dans l’eau. Son registre pictural bénéficie du folklore local des gens de mer, des flots tempétueux et de la blondeur immaculée des dunes. En 1890, le couple décide de s’y installer définitivement et y fait construire le Typhonium, une massive maison-atelier de style égyptisant, perchée sur les hauteurs du village, alors occupées par quelques landes desséchées. C’est alors que plusieurs jeunes disciples les rejoignent pour former « l’École de Wissant », parmi lesquels Georges Maroniez (1865-1933), peintre de marines, et Fernand Stiévenart (1862-1922) qui s’y installe plus tard avec sa famille. 

Afin d’alimenter son œuvre, Virginie Demont-Breton choisit des modèles wissantais, souvent récurrents, et apparentés sur plusieurs générations. Dans une lettre d’avril 1912, l’artiste explique sa démarche : « J’ai pris rarement des modèles de profession pour mes tableaux. Depuis une vingtaine d’années, je prends tous mes modèles parmi les habitants du petit village maritime de Wissant où nous travaillons toute l’année, mon mari y trouvant les motifs et moi les types de personnages que j’aime. Mes modèles d’enfants d’ici sont de petits ébouriffés qui se roulent les pieds nus dans le sable et respirent un air pur. Le grand soleil brunit leur chair et pâlit leurs cheveux blonds. Les familles sont nombreuses étant pauvres. Leurs nichées de huit à dix enfants ne sont pas rares : les aînés guident les premiers pas des plus petits pendant que le père est en mer ou au champ et que la mère répare les filets ou prépare la soupe. » Tous ces jeunes modèles sont bien heureux de poser et reçoivent quelques prébendes, qui aident au quotidien précaire de leur foyer. De véritables relations privilégiées s’instaurent entre l’artiste et ces familles, qui voient leurs gamins grandir au fil des œuvres. 

En marge de ces modèles de proximité, la famille Demont apparaît être une ressource évidente et fiable pour cette artiste sensible et sincère. Au début des années 1890, Virginie Demont-Breton utilise ses filles ainsi que des familiers, pour réaliser ses compositions et ses pochades. Présenté au Salon de 1892, Au Pays Bleu figure deux enfants, un garçon et une fillette, s’amusant sur l’estran en compagnie d’un chien. L’œuvre est intimiste à double titre. L’artiste fait poser sa fille Adrienne (1888-1935), âgée de quatre ans, dont le visage est ici particulièrement bien travaillé. Elle utilise également la silhouette du chien de la famille, un setter irlandais nommé Musette. Dans Le Colombier d’Isa (Salon de 1896), qui présente une maternité religieuse, l’artiste prend une ferme wissantaise pour décor, et demande à ses deux filles, Louise (1886-1921) et Adrienne, de poser pour la figure féminine centrale. Cette « collaboration familiale » demeure rare et limitée, contrairement à d’autres artistes qui aiment croquer leur famille, à l’instar de Victor Dupont (1873-1941) et de Louis-Antoine Leclercq (1856-1933). Dans Enfant Jouant sur la Plage, Virginie Demont-Breton dédicace cette pochade à son amie madame Soden, en représentant Pierre Munié, son neveu, dont l’artiste s’est occupé à plusieurs reprises. Réalisée sur le motif en août 1890, dans une ambiance calme et insouciante, cette étude dévoile un gamin habillé élégamment, coiffé d’un béret rouge vif, à la manière d’un fils de pêcheur, profitant de son bateau-jouet, très en vogue à cette époque.

Mais, dans un souci de sincérité et de réalisme artistiques, ce sont donc les modèles choisis au village, des fils et filles de pêcheurs, qui occupent principalement les toiles de Virginie Demont-Breton. Au Salon de Paris, de nombreuses œuvres montrent des enfants s’amusant dans l’eau ou sur l’estran, avec leur mère, seuls ou à plusieurs, parmi lesquelles Premier Frisson, Première Audace (1900), Graine de Mer (1903), Oiseaux de Mer (1907), Les Petits Goélands et Mousse et Terrien (1908), jusqu’aux Gamins de Wissant en 1923, pour n’en citer que quelques-uns. 

Virginie Demont-Breton aime participer à la vie du village et n’hésite pas à descendre parmi la population, notamment chez le cabaretier Duval. C’est alors l’occasion rêvée pour observer des scènes authentiques, du marin rentrant de la pêche, à la femme du matelot s’occupant de ses enfants. Au printemps 1884, elle réalise les Loups de Mer (Salon de 1885, musée de Gand). La scène décrit l’intérieur d’un estaminet wissantais, où se retrouvent trois pêcheurs attablés, buvant et fumant. On y reconnaît les gens du cru : le père Ledet, son fils Louis-Antoine et le petit Jacques Pourre. Malgré la taille imposante de la toile (2m x 2.65m), la scène reste intimiste et fidèle au sujet. Âgé de cinq ans, Jacques Pourre attire déjà l’intérêt du peintre qui se prend d’affection pour lui et qui le fait poser plus tard de manière régulière. En 1890, elle réalise son portrait habillé en Jeune Mousse, présenté dans une barque, voile tendue. L’enfant porte déjà les vêtements traditionnels du pêcheur : une vareuse un peu raide, un pantalon épais et un pull-over à la maille grossière. Il regarde dans le vide, au loin, d’un air mélancolique, conscient du travail qui l’attend. Le 2 août 1891, Virginie Demont-Breton récidive en exécutant un nouveau portrait, en plan plus rapproché, « une chose grandeur nature ». Elle retravaille le tableau les jours suivants, malgré la pluie qui la gêne, et parvient à un résultat satisfaisant. Présenté conjointement avec Jean Bart au Salon de 1894 (détruit au musée de Dunkerque en 1940), ce très réussi Fils de Pêcheur (musée du Département du Pas-de-Calais) passe plutôt inaperçu à l’époque. Pourtant, il montre Jacques Pourre adolescent, le visage encore juvénile, la chevelure flavescente, poussé en avant par le poids de la manne. La palette chromatique, le ciel tourmenté, le mouvement de l’écharpe et son béret rouge apportent force et détermination à cette œuvre naturaliste. Georges Maroniez produit le même sujet en compagnie de l’artiste.

Bien que le travail du mousse demeure assez limité à bord, l’amplitude de la journée de labeur, les risques inhérents à la tâche et les naufrages meurtriers rappellent la dangerosité du métier de pêcheur. Virginie Demont-Breton (1859-1935) connaît la précarité de ses modèles : « J’ai voulu suivre le matelot depuis la première heure de sa naissance […] jusqu’à la dernière heure de son agonie tragique ». Tout juste âgé de quatorze ans, Jacques Pourre périt en mer lors du naufrage de l’Amiral Courbet, survenu au large de Wissant dans la nuit du 19 au 20 novembre 1893. Cette terrible tempête emporte une dizaine de marins, dont plusieurs mousses, le plus jeune âgé de seulement onze ans. Le corps de Jacques Pourre est le seul à ne pas être retrouvé, ce qui rend d’autant plus difficile le deuil. Virginie Demont-Breton est très affectée par cette tragédie : « C’était un brave enfant plein de courage et cette mort nous cause bien de la peine… Pauvre petit Jacques ! Effroyable journée ». 

Cette disparition marque profondément Virginie Demont-Breton qui peint Stella Maris en 1894, en souvenir de son modèle. La tempête meurtrière de 1895, qui emporte encore neuf marins du village, incite alors l’artiste à proposer cette toile au Salon de cette année. Dans cette œuvre aux accents dramatiques, le marin et son fils sont attachés à l’épave d’un navire assiégé par les flots tempétueux. Comme liés par un destin funeste, la mer les emporte tous les deux. L’enfant choisi comme modèle s’appelle Laurent Ledet, un petit wissantais âgé d’onze ans, cousin de Jacques Pourre. La finesse de ses traits et ses cheveux blonds s’inscrivent dans la veine naturaliste de l’artiste. Figurée au fond du tableau, la Vierge des Marins apporte des accents mystiques à l’œuvre. Cette « vierge consolatrice » fait également partie du registre de Francis Tattegrain, artiste et ami des Demont-Breton. Plus tard, au Salon de 1905, les Tourmentés (musée des Beaux-Arts d’Arras) montrent des corps alignés sur la plage de Wissant, face à la mer, pendant que les mères et les épouses effondrées scrutent les sauveteurs qui se démènent à l’horizon. La tempête a encore frappé et décimé des familles entières. Habillée tout en noir, la tête couverte par un capuchon sinistre, une veuve reste au milieu du groupe, hiératique. Symbolisant la mort, c’est Marie-Catherine Pourre, la mère du petit Jacques, qui incarne cette figure centrale morbide. Dans cette œuvre, qui reçoit un très bon accueil du public, Virginie Demont-Breton saisit parfaitement l’instant insurmontable, l’attente désespérée face à une disparition en mer certaine. Aujourd’hui encore, les calvaires des villes portuaires témoignent encore de ces drames de la mer, qui endeuillent des fratries de marins.

Après cette longue décennie des drames de la mer, Virginie Demont-Breton renoue avec son thème de la plage et des baignades heureuses. Dans le Vieux Bateau peint en 1906, la pêche est encore le thème privilégié, toujours associé à l’enfance insouciante. La réparation du flobart est assurée par deux hommes, tandis que trois jeunes enfants s’amusent à l’écart. Dans Oiseaux de Mer, présenté au Salon de 1907, l’artiste représente une mère et son jeune enfant qui prend son premier bain. Dans un décor naturel wissantais, où l’on découvre le Cap Gris-Nez en arrière-plan, les rouleaux de vagues et d’écumes dialoguent avec le ciel clair envahi de mouettes. Cheveux au vent, la mère se penche, tenant son petit qui trempe ses jambes dans la mer. Intemporelle, la tendresse de la scène séduit immédiatement le spectateur. Les visages, dont l’étude de la femme est conservée au musée de Boulogne-sur-Mer, sont particulièrement expressifs et témoignent du talent du peintre.

D’autres scènes de plage suivent et rencontrent un bon succès au Salon des Artistes français et dans les expositions provinciales, à Boulogne, Lille, … ainsi qu’à l’étranger. Sur ses toiles, les matelotes et leurs progénitures continuent à alimenter ces moments de baignade, quand leurs époux illustrent les marins des scènes de pêche. Mais, après le décès de sa jeune fille Éliane en 1913 morte de la tuberculose, Virginie Demont-Breton subit les affres terribles de la guerre 14-18. Le conflit n’épargne ni sa famille, ni ses amis, ni encore les maisons familiales dans le Nord, saccagées par les Allemands. Dans une lettre de décembre 1918, un triste constat apparaît : « A Douai, les vandales ont détruit complétement la maison de famille d’Adrien […]. Cette maison était toute pleine de souvenirs précieusement conservés, meubles anciens, portraits, collections, études de mon père, 600 dessins de lui faits pour ses tableaux, environ 300 études d’Adrien et de moi, plus rien ne nous reste. Ma maison de naissance à Courrières a eu le même sort, elle appartient à ma cousine. […] Mon cousin, qui est allé dans le Nord avec Poincaré, a pris des photos de nos foyers détruits. » Au sortir du conflit, beaucoup d’amis artistes sont partis, ont quitté la région ou, parfois même, ont disparu, à l’instar de Rémy Duhem, mort au combat en 1915, et de sa mère Marie Duhem, peintre de talent, morte de chagrin en 1918. En mars 1921, c’est Louise, la fille aînée des Demont, qui décède. 

En dépit de toutes ses épreuves, Virginie Demont-Breton présente, juste après la guerre, une œuvre intimiste intitulée Famille Beaugrand, Nouveau-Né. Devant une maison wissantaise, arborant ses fières pannes flamandes pittoresques, dans un écrin de verdure printanier, Marie-Louise Beaugrand, âgée de trente ans, tient son bébé dans les bras. L’artiste parvient à saisir ce moment de bonheur maternel, et excelle dans cette description tendre d’une mère et de son petit, emmailloté dans un linge blanc, luminescent, presque tutélaire. Cette scène, aux accents plus rustiques, s’inscrit dans sa prédilection à croquer la population maritime locale. Petit-cousin de Laurent Ledet et de Jacques Pourre, le jeune Jean-Marie Beaugrand est né à Wissant en novembre 1920. Destiné à la mer comme ses aïeux depuis des générations, les circonstances de la guerre 39-45 bouleversent son destin. Soldat dans les Forces Françaises de l’Intérieur (FFI), il meurt pour la France près de l’hôtel de la Plage à Wissant, emporté par un éclat d’obus tiré depuis la poche allemande du Gris-Nez, le 23 septembre 1944.

Dans les années 1920-1930, Virginie Demont-Breton reprend souvent d’anciennes études pour réaliser des compositions qu’elle présente au Salon. Les œuvres montrent des scènes de baignade et de plage, aux motifs parfois répétitifs et quelque peu stéréotypés. Si son style se modernise légèrement en simplifiant les formes et les traits, sa palette reste la même. Dans Les Gamins de Wissant, présenté au Salon de la Société des artistes français en 1923, la peintre figure un jeune enfant à la chevelure flavescente, nageant au milieu des flots. Derrière lui, dans un décor marin animé par les rouleaux mousseux des vagues, d’autres baigneurs s’ébrouent avec bonheur au soleil. Si, comme à son habitude, l’artiste utilise les enfants du village pour modèles, cette œuvre tardive emprunte également des éléments récurrents. Ainsi, l’ambiance marine n’est pas sans rappeler son grand tableau Oiseaux de Mer (1907), où une mère baigne son chérubin au milieu de l’écume crémeuse des vagues. Dans Les Gamins de Wissant, le sujet principal affiche un profil semblable aux visages enfantins, décrits dans les Petits Goélands (1908). Enfin, le chien, laissant dépasser sa tête, évoque Musette, le setter anglais de la famille, immortalisé trente années plus tôt dans Au Pays Bleu (1892). Dans cette composition tardive, Virginie Demont-Breton réinterprète avec succès ses thèmes favoris, l’enfance et la mer, dans un paysage marin finissant sur le Cap Blanc-Nez. Fidèle à un style naturaliste, l’artiste y retranscrit l’image d’un bonheur simple et intemporel qu’elle a longtemps connu. 

Durant sa vie d’artiste, parsemée d’un succès populaire, d’une renommée internationale et des prébendes de l’État, Virginie Demont-Breton demeure fidèle à son village de Wissant, à sa population et à ses modèles. Très impliquée localement avec son mari et leurs amis artistes, à travers de bonnes œuvres (Société de Secours en mer, créée avec le peintre Fernand Stiévenart), elle favorise la proximité avec ses modèles, notamment les plus jeunes, qu’elle aime sublimer à travers ses tableaux. Les nombreux croquis, pochades, dessins préparatoires et grandes toiles finales témoignent d’un véritable talent à retranscrire l’émotion d’un « peuple de la mer », laborieux et pauvre, mais aussi fier et courageux. Cette sincérité, sans fioritures, permet à l’artiste de connaître une reconnaissance de son œuvre, toujours plus forte aujourd’hui.

Auteur : Yann Gobert-Sergent